Le jugement esthétique porté sur une culture ne peut passer que par le discours de ceux qui pratiquent cette culture de l’intérieur. En particulier, il faut s’intéresser aux débats et évaluations qui ont lieu après une performance ou bien qui sont intégrés à la performance. Ce qui fait de l’art poétique une partie intégrante de la performance elle-même, celui-ci n’étant pas énoncé de l’extérieur sous forme de règles. En témoignent les joutes sardes et les comédies romaines.

La qualité de chaque performance est décisive car elle assure à l’œuvre sa valeur, c’est-à-dire ce qui lui vaut d’être – ou de ne pas être – reconnue ; et cela, au détail près : une rime peu élégante, une voix trop forte, une note qui se prolonge exagérément peuvent disqualifier un poète ou un chanteur. En revanche, une poésie ou un chant réussis et conformes à la tradition sont qualifiés de « beaux » - relevant d’une esthétique particulière, qui est définie par un ensemble de critères. Ces critères esthétiques peuvent d’ailleurs ne pas être purement formels (mètres, rimes, variations), mais toucher à l’éthique ou à la religion : un bon poète est un homme d’honneur en Sardaigne, et pour être un bon acteur-danseur à Bali, il faut savoir incarner une divinité. Enfin, ce beau se calcule à chaque fois en fonction des exigences d’un contexte singulier, le beau c’est le « convenable ».

Ici se place la difficile question de l’innovation dans les cultures traditionnelles. La critique moderne a fait de l’originalité un critère de valeur absolu. Imitation, plagiat et répétitions étant des vices tout aussi absolus. Ce qui se comprend parfaitement dans une esthétique du texte fixé, unique et destiné à la même lecture. L’originalité exigée est de l’ordre du contenu, - « Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques »- ou plus récemment, de la forme. C’est toujours un idéal de rupture qui peut aller jusqu’à l’éloge de la subversion en littérature, caractéristique d’une certaine modernité. Mais dans notre domaine, il en est autrement. Il n’y a ni fracture ni révolution proclamée. Au contraire, chaque nouveauté est présentée comme un retour à la tradition. Car il y a toujours innovation dans les poésies traditionnelles – chaque performance est différente et sentie, attendue comme telle –, mais cette nouveauté de la performance n’est pas une remise en cause des contraintes énonciatives qui la définissent. Sinon, elle perdrait son public et sa raison d’être, car l’énonciation n’aurait pas lieu.

En effet, la façon dont le texte est agencé, ses techniques et stratégies, sa rhétorique, sa métrique sont autant de caractéristiques formelles qui, avec sa situation d’énonciation sont décisives pour définir les lois d’un « genre » (épopée, prière ou berceuse), en rapport avec sa fonction particulière dans une culture donnée. Il en  vade même pour ce dont parle le texte. Généralement un type de vers et de musique impose un type de sujets. C’est ainsi que dans la poésie de tendè des femmes touaregs du Mali, le « refrain » indique, par exemple, si ce sera un poème-chant religieux ou profane. Et seules les femmes ont la compétence culturelle pour chanter dans un tendé. Le poème-chant profane ne pourra parler que d’amour et de joie. La question du genre est donc centrale, à condition d’être reformulée en termes ethnologiques et pragmatiques.

L’esthétique, dans tous ces cas, n’a pas d’autonomie en soi. Elle est à découvrir ou à valider par rapprochement avec d’autres pratiques culturelles internes à la même société.  Et l’on peut donc se demander, plus largement, quel rapport entretient l’esthétique avec la vision du monde ou la philosophie de cette société. Car la beauté d’un texte est appréciée par les acteurs de la performance selon qu’il convient au cadre énonciatif, selon son adéquation à l’événement, comme matériau d’une performance rituelle – que ce soit un rituel social ou religieux.